План художественный образ как эстетическая категория специфика словесного художественного образа. Московский государственный университет печати
Художественный образ - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.).
Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.
В образе слиты объективно-познавательное, субъективно-творческое начало. Традиционная специфика образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления . Образ не просто отражает действительность, но обобщает ее. Отсюда верно подчеркивается, что образ есть конкретно обобщенная картина жизни, нашедшая выражение в словесном образе. По Гегелю «образ стоит посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеальной мыслью „и представляет“ в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнего бытия». Образ представляет единство чувствительного и обобщающего мышления.
Художественная специфика образа представляется не только тем, что он осмысленно отражает действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир. Творческая и познавательная природа образа проявляется двояко: 1) художественный образ есть результат деятельности воображения, наряду с объективным, в нем воплощается единичное, субъективное; 2) образ есть результат не только творческого воспроизведение действительности, а активное преображение ее. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренняя подвижная сущность образа. Образ - это пресечение предметного и смыслового рядов словесно обозначенного и подразумеваемого. У Лермонтова поэзия - «колокол на башне бечевой» («Поэт»), у Ф. Тютчева зарницы - «демоны глухонемые», «ночное небо так угрюмо». Цель образа - преобразить вещь, раскрыть взаимопроникновение самых различных сторон бытия.
Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Художественное время и художественное пространство составляет главную специфику литературного образа.
В современном литературоведении выделяются несколько разновидностей и классификаций литературных образов. Возможна троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная.
Предметные образы подразделяются на ряд слоев, проступающих один над другом, как большое сквозь малое. К ним можно отнести образы-детали, отличительные свойства которых статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой - фабульный, состоящий из событий, поступков, настроений и т.д. Третий слой - это образы, стоящие за действием. Это образы характеров и обстоятельств, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий. Из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира, это бытие вообще, каким его видит и понимает художник.
По смысловой обобщенности образы делятся : на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.
Индивидуальные образы с озданы самобытным, подчас причудливым воображением художника. Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторические жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.
Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой образ перерастает границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты. Следующий образ: образ-мотив. Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях. Топос ("общее место") - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации.
А образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие "схемы" или "формулы" человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и искусстве на всех стадиях его исторического развития.
Структура образа включает в себя соотношение двух планов: предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, и поэтому подразделяется на две большие группы.
Первая группа состоит из автологических, "самозначимых" образов, в которых оба плана совпадают.
Вторая группа - это металогические образы, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т.п. Это всё образы-тропы: метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха.
Таким образом , в литературоведении можно найти все разновидности образов. Конечно, в ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение её основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию.
Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей,«фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму - в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.
Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.
Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями». Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух».
Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература - своего рода зеркало «второй жизни» видимой реальности, а именно - ее пребывания в человеческом сознании. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.
Художественная литература - явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая - это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности. Вторая - собственно речевые конструкции, словесные структуры. Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения - кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим.
Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.
Литературу принято рассматривать с двух сторон:
Как деятельность
Как произведение (продукт деятельности)
Как род деятельности: семиотическая природа искусства, эстетическая природа искусства, коммуникативная природа искусства.
Семиотическая природа искусства связана с природой знака вообще: означающее, означаемое и смысл (или конвенциональность, референтность и концептуальность). Литература - вторичная знаковая система (первичная - язык).
Эстетическая природа искусства: отношение и деятельность. Эстетическое отношение - эмоциональная рефлексия, переживание переживания. «Искусство - это всегда вненаходимость автора относительно изображаемого» (Бахтин). Пример с Чеховым. Привносится ценностная активность. «Автор должен занять такую нежизненную позицию, которая позволит ему увидеть феномен как целостность - объективную предпосылку эстетического отношения» (Бахтин).
Коммуникативная природа искусства складывалась стихийно. Л.Н. Толстой вел постоянные дневники(«Детство», «Военные рассказы»). Искусство - это механизм общения, отыскивания себе подобных. Читательское сопереживание и соучастие в создании образа: объединение креативного (авторского) и рецептивного (читательского) сознания.
Литература как искусство слова - динамическая природа словесного образа. Первый теоретик, поставивший проблему природы словесного образа, а, следовательно, и место литературы среди искусств, был Лессинг, зафиксировав, что скульптура - статичное пространственное искусство. У каждого вида искусства есть своя сверхзадача. У статических искусств - установка на телесную красоту (запечатление вечно прекрасной телесности), а у литературы - эстетические и этические ценности (Елена у Гомера). Если во главу угла поставить только динамический принцип, то можно сюда приписать еще и музыку. Знаки в живописи - естественные, они подобны тому, что изображают, знаки поэзии произвольны, не имеют ничего общего с предметом. В музыке воздействует последовательность звуков, а в поэзии - последовательность значений, она отмечена упорядоченностью и быстрой сменой представлений. Поэзия - музыка души.
Особый язык или особое его использование? Остается ли словесный материал, оказавшись в составе произведения, тем же средством социального общения, получая при этом дополнительные функции, или этот материал входит в состав произведения лишь при условии, что он организуется автором в качестве особого языка?
Язык поэтический изначально особый (Потебня). Теория иносказательности языка как источника для художества. Поэзия создается из многозначных слов, у которых есть и внутреннее значение и идея, которая может от него оторваться.
Формалисты считали, что у языка есть природная поэтическая функция, она является основным фактором, объясняющим феномен литературности.
Якобсон говорил о направленности сообщения на самого себя, «ощутимость художественной формы». Непрозрачность поэтического языка, речь с установкой на выражение. Эстетический эффект затрудненной формы. Одна из 6 функций языка по Якобсону - поэтическая.
Философско-лингвистический подход (Л. Вильгенштейн, М.Бахтин). По Бахтину, лингвистическое целое и целое архитипическое. Процесс превращения лингвистического целого в архитипическое. В эстетический объект входит не эстетическая форма, а ее ценностное значение. Авторская эстетическая оценка - это реакция на реакцию, отношение к позициям персонажей, выражение в том, как сопоставлены эти позиции.
Тип речи: поэзия и проза. Поэзия - ритмически упорядоченная речь. Бывает белый (без рифмы) и свободный (ритмически не упорядоченный) стих. Поэтический? стихотворный.
Взаимосвязь структуры и семантики называется словесным образом . Самая большая группа - поэтические словесные образы: готовые - фигуры (тропы), топосы, эмблемы и неготовые, являющиеся продуктом авторского мира - образы-символы.
Литературоцентризм
В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи. Впоследствии (в XVIII, еще более - в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия». С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» и потому «представляет собою всю целость искусства». В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и «музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной культуре XIX - начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание «семья муз». XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана. В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть «киноцентристскими», а ко второй - «телецентристскими». В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств. Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX-XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово - это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом». Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. «У народа, лишенного общественной свободы, - писал А.И. Герцен, -литература -единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».
Это менее наглядный образ. Даже рисуя, поэт воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Специфика словесного образа проявляется во временной организации. Образы передают динамику превращения, отсюда в эпических и драматических произведениях преобладание сюжетной образности. В лирике преобладают образы-тропы.
Классификация:
1. Предметный компонент. Образы детали, портрет, пейзаж – фабульный слой, образы характеров и обстоятельств. Целостные образы мира и чувств.
2. По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характеры (типичность), вечные образы (Дон-Кихот). Мотив – повторяющийся образ (мотив метели и ветра у Блока). Топос – общее место (мир как театр). Образ – архетип наиболее характерного в человеческом воображении (постоянный фонд сюжетов и ситуаций).
Ю. Борев определяет художественный образ как содержательную форму искусства. Художник сталкивает явления и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. Образ строится через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений.
Для образа характерны:
1) самодвижение;
2) многозначность и недосказанность;
3) индивидуализированное обобщение (общее через индивидуальное);
4) единство мысли и чувств (прочувствованная мысль и обмысленное чувство);
5) строительным материалом образа является реальный мир и личность художника;
6) оригинальность.
Типы художественной образности
Аллегория (греч. allegoria иносказание), лит. прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В роли аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль. Аллегория традиционно служит басне, сатире, гротеску, утопии и одновременно сближается с жанром притчи, параболы.
Гротеск (франц. grotesque, итал. grotesco – причудливый, от grotta – грот), тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры.
В истории и теории литературы в гротеске видели то комический прием, то сатирическое заострение, то акцентировали в нем смелость фантастической образности. От всех этих и других средств и способов художественной изобразительности гротеск отличается самим типом условности – открыто и сознательно демонстрируемым: гротеск создает особый гротескный мир – мир аномальный, неестественный, странный, и именно таким представляет его автор – в отличие от фантастики, основанной на допущении (временном соглашении с читателем) доверия к реальности созданного художником мира, и сатиры, нередко включающий алогизм гротеска в естественный и нормальный – по видимости – порядок вещей. Художественная вершина гротескного мира – «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле. Получает свое воплощение в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Читайте также:
|
Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».
Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала.
Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.
Выражение «жгучий стыд» (как, кстати, и «холодный ужас») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь», «У задумчивой двери хохотал арлекин», «У царицы синие загадки», где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.
Основные категории художественного текста – словесные образы. Слово в художественном произведении является материальной оболочкой образа, это то, что формирует, создает образ. Словесный образ не всегда тождествен слову: он может состоять из сочетаний слов, абзаца, главы и даже из целого литературного произведения. Но он всегда является эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения. Вот почему образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим в стилистической системе литературного произведения. Могут включать в себя друг друга, развиваясь в сложный, многоплановый, единый образ.
Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).
На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.
На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.
Так, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:
образ-индикатор – серый цвет;
образ-троп – образ обыкновенных простых людей;
образ-символ – образ будничности, неприметности, безысходности.
Наиболее распространенный путь создания образа – движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность – исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.
- Событийная организация художественного произведения. Конфликт. Сюжет и фабула
Сюжет (событийная организация) – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения.
В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпаетих из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию.
На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов . Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей . Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический , когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала.
Можно выделить два типа конфликтов .
Один тип – он называется локальный – предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Событийность
Существуют сюжеты двух типов.
В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина.
В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса (у читателя не появляется специфического напряженного ожидания: «А что случится дальше»), элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов, которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя.
Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические – на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.
сюже́т и фа́була
термины, по-разному использующиеся для обозначения событийного ряда литературных произведений. К настоящему времени под фабулой понимают воссозданные в произведении события, которые соединены временной последовательностью и логической, причинно-следственной связью. Сюжет – это «художественно построенное распределение событий» (Б. В. Томашевский), совокупность сюжетных мотивов , данных в той последовательности и с той степенью полноты, которая необходима для реализации авторского замысла. Иначе говоря, фабула представляет собой событийный костяк произведения, некий конспект, в котором одно событие закономерно вытекает из другого и не может быть пропущено без нарушения общей логики. Сюжет же является формой воплощения фабулы; он организует фабульный материал, порой прихотливо варьируя и видоизменяя его: рассказ о событиях может сопровождаться нарушением хронологической последовательности, убыстрением или замедлением темпа повествования, умолчаниями или, наоборот, художественной конкретизацией и детальной разработкой отдельных, наиболее важных с точки зрения автора моментов.
Среди многообразия сюжетов принято выделять три основные разновидности:
концентрические , разворачивающиеся вокруг одного конфликта и подчинённые причинно-следственным отношениям
хроникальные – с преобладанием временной соотнесённости между событиями
многолинейные , в которых параллельно развёртывается несколько событийных линий, время от времени пересекающихся друг с другом
Сюжет – события в литературном произведении в той последовательности, в какой их расположил автор в соответствии с поставленной целью.
Фабула таким образом представляет собой последовательность событий в логической связи между ними, а в сюжете текста логика может быть нарушена и события располагаются так как хочется автору.
Взаимодействие сюжета и фабулы:
А) сюжет = фабула (рассказ «Толстый и тонкий» А.П. Чехова)
Б) сюжет не равен фабуле, наиболее часто встречается. («Герой нашего времени» Лермонтов)
- Композиция литературного произведения. Уровни и элементы художественной организации текста
Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.
В широком смысле слова композиция – это структура художественной формы, и первая ее функция – «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл.
Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения.
Историческое обособление прозы и осознание ее специфической образности — процессы, начавшиеся, по крайней мере, в русской литературе с постромантической эпохи. В пору предромантизма и романтизма произошло скорее растворение различий между этими двумя видами художественной речи (прозаические «блестки» Бестужева-Марлинского). Становление реализма означает сбрасывание риторических одежд.
Характерны известные замечания Пушкина о прозе: «Но что сказать о наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами. Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее».
Однако процесс «дериторизации» прозы (несмотря на усилия Пушкина, а также Толстого и Достоевского) растянулся на весь XIX в. В самом его конце чеховский Треплев «мучительно » пытается освободить свой стиль не только от таких выражений, как «гласила», «обрамленное» (т.е. от бщериторических штампов), но и от штампов сугубо романтических («трепещущий свет», «тихое мерцание звезд», «далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе»).
Кроме того, одно дело — ощущение и выработка новых поэтических принципов; другое — научная рефлексия над ними. Искомая специфика прозаического слова не осознавалась до начала XX в. Русский формализм (Б. В. Томашевский, Р. О. Якобсон) рассматривал прозу как непоэтическую речь. Традиции риторики со всей очевидностью проявились в работах о художественной прозе В. В. Виноградова и в утверждении философа Г. Шпета о том, что роман — риторический жанр.
Специфика прозаического слова впервые была раскрыта в исследованиях М. М. Бахтина. Выделим и перечислим основные моменты его концепции.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.